It All, Indefinite Article
Clemens Kruemmel
No matter where they might come from, those who explore the
art production of Nayoungim & Gregory Maass,[2]
which seems to proceed as effortlessly as it does aimlessly, find themselves
caught in an inscrutable play of ambivalences. In using the term ambivalences,
what I have in mind is not the traditional question repeatedly posed of artist
couples: who is responsible for what in the production process.[3]
In the case of N&GM,[4]
their working together and their appearance as a production duo might well not
be a primarily conceptual decision.[5]
And they are even less ready to accept merely superficial ambiguities like that
of the division of tasks: for these ambiguities can be found structurally in
all their appearances, expressions, and publications—as a self-contradiction,
incongruity in terms of style or image, inappropriateness of means, or simple
ambivalence—to a degree that I have only rarely encountered previously. This
begins with the excess of dis-identificatory self-reference in creative
dialogue with the institution Kim Kim Gallery, along with corporate identity
and advertising products and a mania borrowed from Martin Kippenberger for
“great” work or exhibition titles.[6]
The titles continue the aforementioned logic of interarticulation, for example
when pretention becomes pitiable due to orthographic mistakes (“Survival of the Shitest”, 3bisF, Lieu d’Arts Contemporains,
Aix-en-Provence 2009), popular truisms are parodied by way of absurd inversion
(The Early Worm Catches the Bird, Space Hamilton, Seoul 2010), or when they
allow pseudo practical acronyms blown up to managerial fragments of system
theory to become even more ominous (Garage, Car, Fridge, & Snowman – The Purpose of a System is What It Does (POSWID) – Platform at Kimusa, Seoul 2009). At issue here
is clearly not a decidedly arbitrary arrangement of the relationship between
the title and the titled, as once propagated by the surrealists,
but—Kippenberger once more—the use of an advertising space beyond “the work
itself” that is also intended to catch beholders and readers in an amalgam of
benign double binds.[7]
Naturally, the ambivalent aspect in N&GM
is best sketched by taking a look at what they exhibit. Most of the works I am
familiar with, to the extent that they do not cover innocent surroundings with
art claims, tinker in some way with the parameters of their own semantic object
character so that in the individual work (at least) one contradiction appears
with more or less rhetorical clarity. This takes place on manifold layers. Many
works, often produced as series intended for an exhibition, contain
contradictions between the visual knowledge of popular culture and high art,
for example when SpongeBob SquarePants encounters minimal art morphemes or
Matchbox cars find themselves affixed to mismatched situations with metal
profiles that are also of industrial origin. But the auxiliary material that
accompanies the works as well—titles, framing, presentation, commentary—also
reveals contradictions when it comes to these concepts, for example, the
question of whether the kind of pop knowledge used in the exhibition context at
hand is really pop or not perhaps arcane and/or loaded with problems of
cultural representation. After hundreds of discussions over high and low, there
is still quite a bit invested in this play of meaning and meaninglessness, so
that the art world that participates in these discussions always seems to agree
on new forms of backlash that drastically undercut critical standards (as the
recognition of specifics and complexity), perhaps because within a market for
the purpose of maintaining systemic closure and illusions like permanent
innovation and spiritualized “genius” at issue is its continuous oversimplification,
forgetting, and re-inauguration.
Entering a room with works by Nayoungim
& Gregory Maass —be it in an individual show or a group exhibition—conveys
not only the impression of a heated climate of production, but also the sense
of a search for how to proceed from work to work. In the comprehending act of
beholding these works, a vague trace can be followed without all too much
encouragement: it seems as if new antipodes are constantly being invented and
added to what was just seen. One of the most important here could be the
antipode between the autonomous sculpture and the readymade, or between “can
do” or “would like to do,” when industrially made found pieces are placed
alongside difficult to learn traditional pottery techniques, so that it sometimes
seems as the two artists are working with a faux-surrealist variant of the
culture of quotation. As historical definitions of surrealism speak of the
“accidental encounter” of visual components from contradictory categories and
the freedom-as-arbitrariness asserted in this impersonal formulation, with its
exploration and authorization of a supposedly underlying unconscious, one finds
oneself asking in the case of N&GM as well to what next higher level their
syncretism might refer. Unlike artists who work with a sculptural syncretism
like New York artist Rachel Harrison, who stands in a tradition close to the
surrealism of Louise Nevelson and shapes the inner heterogeneity of the
elements of her sculptures in a rather well-tempered way, they do not refer to
a higher level, but rather to the “next” level, wherever that might be.
Rightly so, representatives of
so-called “contextual art” have been accused of ultimately practicing a forced
referentialism, when for example they only seem to create forms for presenting
surprising, antecedent historicizations or classifications of anecdotes that
belie modernism, without providing the something specifically artistic of their
“own” that was demanded of them. But at the same time, with such techniques
they could at least be credited with making active use of modern achievements
like the artistic license to be elsewhere. For our purposes, it should be
emphasized that external references in the work of N&GM—such as scholastic
effusing about a cultural junk figure like David Hasselhoff—are primarily
structurally specific references and prove less to be proper references in an
art historical sense. When along the length and width of the entire exhibition,
the Hof (sic!, or: ambiguous allusion to the Korean institution of the beer
bar) is handed back and forth following all the tricks in the book, alternating
between the sublime and the banal, between cultural valence and cultural
denial, N&GM appropriate the well oiled, available tools of 1980s irony, at
least we think we see ourselves implicated in a shoulder clapping scene of
nerdy co-knowledge about this extraordinary polyvalent and talent-free star. [8]
But then it becomes clear that the two artists (supposedly both!) are
interested in Hasselhoff primarily as a neuralgic point in the field of global
culture; he becomes worthy of sculpture not due to an act of condescension from
the supposed heights of cultural commentators, who find the man somehow cutely
odd and thus in some way relevant for a current culture of cute oddness, but
due to a different quality, his exquisite emptiness as a popular figure with at
the same time an extremely exaggerated rhetoricism, his dependable quality as a
walking mise-en-abyme effect. In
contrast to contextual art, which produced and cultivated the currently most
common form of reference—apart from the fact that those referenced are always
the others—in N&GM there is almost never a straight thematic reference to
be found, a reliance on the direct expressive power of something that already
existed (somewhere)—at least not on the level of so-called content, either
anecdotal or the factual.
The individual works might still
provide the impression that the internal contradictions and oppositions that
shape and deny form could be found out more slowly, as the more important
moment is revealed precisely in the act of moving on to the next work. [9]
It is this rather difficult to describe moment in which one thinks one has
recognized something, to have understand one of the jagged piles of allegory or
the precariously balanced figures. The moment in which one thinks to have
mastered the minimal shift from not understanding to understanding something
(and which always in my case proves to be an error), where one finds oneself
caught thinking with the stubborn mindset of a crossword puzzle solver to be
sure that with a bit of patience the next situation of unclarity will clear up
in a similar way. Of course, this is the moment of the greatest ignorance. [10]
It is the moment of routine self-deception, in which most of us (myself
included) make our way from unsound knowledge to unsound knowledge in perhaps
other, non-art situations, leaping from iceberg to iceberg in a global warming
of understanding. Because N&GM gives us such a broad spectrum of conglomerates
of contradictions, referring to one another and become objects, there is the
chance of becoming aware of our own culture of “not wanting to know too
precisely.” More than a kind of epistemological fitness course that is once
more supposed to serve the purpose of education, enlightenment, or improving of
our own ability to adapt, with this art the (beholder) art of surfing on
ambivalences can be learned. Surfing as a movement that activates all the
functional contexts of the surfer, without being about a different goal than
somehow staying on top of a production of contingency experienced as
elementary.
A N&GM-work like XXX – a dizzyingly literal
over-completion of the postulate of the old-hat postulate of the “subversion of
the signs,”[11] for
publicly in a Korean context the large format neon-version of the traditional
sign for baths, where steam elements are supposed to rise from a signet
representing a basin in harmonious wavy lines, is tipped over, so that now both
the bathwater and the sign as the baby are tossed out—shows however that
allusions to primarily popular and vernacular forms of knowledge play quite an
important role. The questioning of the value of such forms of knowledge is a
constitutive component of pop cultural processes of negotiation that still
today take place between agents of various guilds. “Cool knowledge,” one of the
least questioned, yet most central positions in the context of current cultural
productions, provides the true fuel of the most caustic minimalisms and
protestant conceptualisms. N&GM’s achievement is having recognized this, as
well as the rapid drop in value of particles of knowledge in the context of the
Internet, and having transferred it to a continuously stumbling production of
post-industrial conversation pieces. They know that leaving out “cool”
background information—that can prove to be polite expert commentary, arrogant
babble, as art gossip, or as groundless speculation—each reception of own works
rules, above all when at issue is the ambivalent vestiges of the serious and
most seriously sculptural.[12]
The only thing today that still seems
even stronger are the comments of the experts, which for its part has access to
several hunting grounds of knowledge. It is by far more than just visual
artists hanging on the infusion needle of cool knowledge, it’s the critics and
curators as well. This, at any event, seems to be one of the reasons why
speaking with N&GM about their works can be a difficult undertaking.[13]
If a fellow critic was recently right at lunch, then there is now a more or
less subliminal edge of quarrelsomeness taking hold in the relationship between
artists, critics, and curators, which was poisoned from the very start. I say colleague, but this is only true in the
loosest of senses: she is now a veritable adjunct professor in cultural studies
who actually only writes criticism on occasion, as she herself admits. And
myself? I participate in both criticism and curating, occasionally writing for
hospitable seeming projects and journals, but increasingly I find myself having
difficulties in hiding my alienation from the existence of being a
critic/curator. Why the quarrelsomeness, when beforehand there was at best
competition? And why does it remain subliminal? The answer is relatively simple
and seems to provide a good key towards approaching an advanced production
reality like that of N&GM.
The answer that is relevant for N&GM’s
production has to do with the blurring of the arts et métiers of the
two professional groups. While at the moment especially in the Western world,
but by way of the international art and biennale business also beyond this
narrow frame, educational policy guidelines are being used to proclaim artists
as the other, at times the better researchers, in that what was once perhaps an
under-reflected component of artistic work, investigation or research, is now
simply hypostasized as “artistic research” and isolated monoculturally. By
definition this can lead to knowledge, but scarcely to “cool” knowledge.
There’s no bad intention required to suspect, in brief, that this is the
constant repetition of fraud under false pretenses, which in the meantime has
been installed by way of higher education policy and broadly generalized,
financed, and established. The interesting thing about this distant banter is
perhaps the interpretation of my co-alienated critic-colleague, according to
which the over-emphasization of “research” by thousands of artists, intended by
cultural policy and willingly accepted by thousands of artists, serves on the
one hand to pacify cultural pessimist worries about a “lack of criteria” in the
artistic field of production within the market, because “research” suggests
concrete “results.” On the other hand, art in a certain sense becomes
“reskillable,” after what Rosalind Krauss a long time ago called de-skilling in
the arts, and outfitted with a before and after, “finally” granted
quantifiability once more.
We know the first wave of such
“artistic research art,” which uses “idiomatic discourses” of the 1990s battle
between contextual art and service art, and often in proximity to academies,
biennials, and other interest groups serves other aesthetic trivial
expectations in pairing art and research: the file cabinet with materials on
the over hundred artists of the exhibition that in the course of the exhibition
is supposed to be filled up (and in the case of an exhibition like Hans Ulrich
Obrist and Barbara Vanderlinden’s “Laboratorium” (1999) is largely empty, but somehow impressive). The book cabinet with
references to everything that is precious and dear: the nomenklatura of Foucaultdeleuzeguattaribataillearendtagambenrancièrežižeklatour,
furnishing with worktables, video booths, photocopiers, internet stations as
administrative aesthetic of institutional critique with unlimited claim on the
time of the co-producing receivers.
This could be dismissed as an almost
necessary tribute to the trend towards massification in all sectors of the art
field, the unavoidable consequence of the increased competitive pressure in
immaterial economies. At any event, it generates a quarrelsome mood among
critics, curators, and artists, because in the meantime the realization has
been made that they are all farming the same field of research. Alongside the
obvious (and yet so unclear) activity of criticism itself, art critics (and I
still count myself as one of them) have a two-fold task as researchers: as
discoverers they seek out new (or unknown) artists or artistic subjects, and as
meta-discoverers they find out and present what the artists have discovered.
Alongside (or besides) finding art good or bad, under the pressure of huge
competition in terms of information they develop into meta-artists, while
artists in contrast become informal critical truffle hogs working the same
forests. But it would be hackneyed to accuse both sides of economic
opportunism.
N&GM’s works, interventions, and
other activities are not intended to ameliorate such smoldering conflicts. Yet
unlike most of their colleagues, based on the awareness of the mixing of the
guilds they have already been saturating a body of work with visual and
linguistic rhetorics for a long time, whereby nobody would ever think to call
this “research.” This certainly does not mean attributing them once more with
the merely specifically instinctual-artistic or accusing them of occupying the
remaining open spots in the art field, as done by so many others. Instead we
need to attest that the “art with a capital A” that N&GM create in ever new
rhetorical tricks without any great camouflage, should not be described with a
single kind of irony, that it not only practices a pretentious
self-reflexivity, but above all exposes it, in clear awareness of all risks and
traps.
[2] Abbreviated in the following as N&GM.
[3] Those who ask in such a way usually only want
to know how the roles are divided, or how the question of power is clarified or
left unclarifed. Perhaps works by more than one person are always suspect, for
despite deconstructionist debates the picture with singular authorship is still
extremely valued, especially when it comes to auction bids, paying, and
creating value. But also when due to the abdication of technical virtuosity as
an argument in recent decades, the generation of artistic ideas has supposed to
be authenticated by way of the individual (and his or her breaks, failure, and
gaps in consciousness), at issue are not only questions of copyright, but
speculations about genius as a psychical competence that remains unfocused in
the framework of mutual inspiration. Double or multiple authorship can
sometimes only be reinstalled by evoking the modern kitsch phrase of the
“fusion” of the opposition between art and life or this or that culture, if not
as a neo-liberal catchphrase of mutual in-sourcing. There’s always something
difficult to grasp about production couples, on several levels, difficult to
uncover in their works. Already here, in the case of Nayoungim & Gregory
Maass a
kind of law of the always absent second goes in force.
[4] Here, I would already like to request your
understanding for the corporate appearance of this abbreviation.
[5] Faced with the blank stares of N&GM, which
I regularly receive as the only answer to such questions of ideology,
well-loved in art critic circles, I have become accustomed to think nothing
more of it. I thought it was something of a local characteristic to completely
ignore all questions that could be seen as tricky or difficult to answer, at
best in such a way that the stupid questioner understands the silence he or she
is confronted with as a kind of socially sanctioned mystical silence, that in
still reverence is named profane or sacred site of the unspeakable. See note 1.
[6] See Martin Kippenberger, 241 Bildtitel zum Ausleihen für andere Künstler, Cologne: Martin
Kippenberger, Wie es wirklich war. Am
Beispiel. Lyrik und Prosa, ed. Diedrich Diederichsen, Frankfurt/Main 2007,
XX.
[7] They are benign because they usually remain in
the blow-up buffer of the art world, whose psychological impositions as a whole
no longer need to be reflected anew. Furthermore, the titles with their often
competitive metaphorics can also be read as simple signals of a lacking desire
in the face of the rigid mechanisms of exclusion of the very international art
business they want to enter, but then somehow would rather not.
[8] Well, irony is actually no longer such a hot
commodity: See Clemens Krümmel/Isabelle Graw, “So ist das nun mal. Zur
Ausstellung der Grässlin Collection in den Hamburger Deichtorhallen,” Texte zur Kunst 45 (2002), 189–192.
[9] More important, but not decisive.
[10] Comparable with that of New York critic Jerry
Saltz, who, when faced with (in this case not even so unfamiliar) works by the
artist John Miller, spoke of an “I-don’t-get-it” aesthetics in the Village Voice, because he didn’t
understand, but wanted to give this non-understanding a validity in the system
of art criticism.
[11] See Just do it! Die Subversion der Zeichen von
Marcel Duchamp bis Prada Meinhof, curated by Thomas Edlinger, Raimar Stange,
Florian Waldvogel, Lentos Kunstmuseum, Linz 2005.
[12] Vimeo-Link.
[13] Happily, I find this all the easier in their
absence. A great suggests understanding coolness as a symptomology, if not a
pathology.
Über Gregory Maass und Nayoungim
Wer sich mit der üppig proliferierenden und scheinbar so ziel- wie mühelos
vorgehenden Kunstproduktion von Gregory Maass und Nayoungim[2]
beschäftigt, fast gleich, woher er oder sie kommt, gerät in ein abgründiges
Spiel der Ambivalenzen. Bei Ambivalenzen denke ich hier nicht an die
Künstlerpaaren immer wieder gestellte traditionalistische Frage, wer denn in
diesem Produktionsgefüge genau für was zuständig sei.[3]
Für GM&N[4] mag
die Arbeit und das Auftreten als Produktionspaar keine primär konzeptuelle
Entscheidung gewesen sein.[5]
Und noch viel weniger lassen sie es bei vordergründigen Uneindeutigkeiten wie
derjenigen der Aufgabenverteilung bewenden. Denn diese durchziehen, so mein
Eindruck, als Selbstwiderspruch, Stil- und Bildbruch, Unangemessenheit der
Mittel oder schiere Zweideutigkeit strukturell alle ihre Auftritte, Äußerungen
und Veröffentlichungen, und das in einem Ausmaß, das ich bislang selten
angetroffen habe. Das beginnt mit dem Exzess desidentifikatorischer
Selbstreferenz im schöpferischen Dialog mit der Institution „Kim Kim Gallery“
mitsamt C.I. und Werbeprodukten sowie der anscheinend an Martin Kippenberger
anknüpfenden Manie der „tollen“ Werktitel oder Ausstellungstitel“.[6]
Die Titel setzen die gerade skizzierte Verschränkungslogik fort, wenn etwa
Großspurigkeit durch Rechtschreibfehler zur Jämmerlichkeit wird („Survival of
the Shitest“, 3bisF, Lieu d’arts contemporains, Aix-en-Provence 2009), populäre
Truismen durch absurde Inversion verkalauert werden („The Early Worm Catches
The Bird“, Space Hamilton, Seoul 2010), pseudopraktische Akronyme in der
Auflösung zu Manager-Systemtheoriebrocken nur noch ominöser werden („POSWID –
The Purpose of a System is What It Does“ – Platform at Kimusa, Seoul 2009).
Hier geht es ganz offensichtlich nicht um eine ausgestellt willkürliche
Gestaltung des Verhältnisses von Titel und Betiteltem, wie die Surrealisten
selig sie einst propagierten, sondern, eher mit Kippenberger, um die Nutzung
einer Werbefläche außerhalb des „Werkes selbst“, die die Betrachter/innen und
Leser/innen wie dieses ebenfalls und zusätzlich in ein Amalgam milder
Doublebinds verstricken soll.[7]
Sinnvollerweise lässt sich das Ambivalente an GM&N vielleicht am besten
anhand dessen skizzieren, was sie ausstellen. Die meisten mir bekannten
Arbeiten, so sie nicht bereits mit ihrer (De-)Platzierung eine unschuldige
Umgebung mit Kunstbehauptungen überziehen, spielen auf irgendeine Weise an den
Stellschrauben ihres eigenen semantischen Objektcharakters, so dass im
Einzelwerk mit mehr oder weniger großer rhetorischer Deutlichkeit (mindestens)
ein Widerspruch aufscheint. Das findet auf vielerlei Ebenen statt. Es gibt in
vielen Arbeiten, die oft als Serien auf eine Ausstellung hin produziert werden,
Widersprüche zwischen dem Bildwissen der Populärkultur und der Hochkunst-Kultur
zu beobachten, wenn etwa SpongeBob SquarePants auf Minimal Art-Morpheme trifft
oder Matchbox-Modellautos sich zu „mismatch“-Situationen mit ebenfalls
industriell vorgefertigen Metallprofilleisten zusammengeklebt finden. Es gibt
aber auch im Beiwerk der Arbeiten – in der Art der Betitelung, der Rahmung, der
Präsentation, des Kommentars – Widersprüche in solchen Begriffen zu
erahnen: also zum Beispiel in der Frage, ob die verwendete Art von Pop-Wissen
im gerade gegebenen Ausstellungskontext eigentlich wirklich „pop“ oder nicht
vielmehr arkan und/oder belastet mit Problemen kultureller Repräsentation ist.
Dieses Spiel von Bedeutung und Bedeutungslosigkeit hat insofern nach Hunderten
„High & Low“-Diskussionen noch immer einen recht hohen Einsatz, als sich
der an diesen Diskussionen scheinbar beteiligte Kunstbetrieb immer wieder auf
neue Formen des backlash zu einigen
scheint, die kritische Standards (wie den der Anerkennung von Spezifik und
Komplexität) deutlich unterbieten, weil es vielleicht in einem Markt zum Zwecke
der Erhaltung systemischer Geschlossenheit und Illusionen wie permanenter
Innovation und spiritualisierte „Genialität“ um deren kontinuierliches
Versimpeln, Vergessen und Reinaugurieren geht.
Einen Raum mit Arbeiten von Gregory Maass und Nayoungim zu betreten – sei
es in einer Einzel- oder einer Gruppenausstellung – vermittelt den Eindruck
eines hitzigen Produktionsklimas, aber auch den einer Suche nach dem
„Weiterkommen“ von Werk zu Werk. Im betrachtenden Nachvollzug lässt sich eine
vage Spur verfolgen, ohne dass man allzu sehr dazu ermutigt würde; es scheint,
als würden dem gerade Gesehenen immer neue Gegensätze zuerfunden und
hinzugefügt. Zu den wichtigsten könnte der zwischen autonomer Skulptur und
Readymade oder der zwischen Können und Wollen zählen, wenn industriell
vorgefertigte Fundstücke mit mühevoll erlernten traditionellen Töpfertechniken
zusammenkommen, so dass es manchmal scheinen kann, als habe man es bei den beiden
Künstler/innen mit einer faux-surrealistischen Spielart der Zitatenkultur zu tun. Wie die historischen
Definitionen des Surrealismus vom „zufälligen Aufeinandertreffen“ kategorial
widersprüchlicher Bildkomponenten sprachen und die in dieser unpersönlichen
Formulierung behauptete Freiheit-aus-Willkür mit ihrer Exploration und
Autorisierung des vermeintlich untergründigen Unbewussten legitimierten, fragt
man sich auch bei GM&N danach, auf welche nächsthöhere Ebene ihre
Synkretismen verweisen. Anders als skulptural synkretistisch Arbeitende
Künstler/innen wie beispielsweise die New Yorkerin Rachel Harrison, die in
einer surrealismusnahen Traditionslinie von Louise Nevelson steht und die
innere Heterogenität der zusammengebrachten Elemente ihrer Skulpturen relativ
wohltemperiert gestaltet, verweisen sie aber auf keine höhere Ebene, sondern
eher auf eine „nächste“ Ebene, wo immer diese auch jeweils liegt.
Zu Recht hat man den Vertreter/innen der so genannten „Kontextkunst“
vorgeworfen, sie praktizierten letztlich einen forcierten Referenzialismus –
wenn sie zum Beispiel nur slicke Präsentationsformen für überraschende,
vorgängige Historisierungen oder Klassifizierungen Lügen strafende Anekdoten
über den Modernismus zu schaffen schienen, ohne das spezifisch künstlerische
„Eigene“ abzuliefern, das man von ihnen wollte. Doch war ihnen zumindest zugute
zu halten, dass sie mit solchen Verfahren einfach zugleich auch aktiven
Gebrauch von modernen Errungenschaften wie der künstlerischen Lizenz zum
Anderswosein machten. Festzuhalten ist
in unserem Zusammenhang lediglich, dass sich bei GM&N äußere Referenzen –
wie etwa scholastische Ergüsse zu einer kulturellen Kippfigur wie David
Hasselhoff – als vor allem strukturspezifische Referenzen und weniger als
regelrechte Referenzen im kunsthistorischen Sinne erweisen. Wenn über die Länge
und Breite einer ganzen Ausstellung „the Hof“ (sic!; oder auch: doppeldeutige
Anspielung auf die so genannte koreanische Institution der Bierkneipe) nach
allen Regeln der Kunst zwischen Erhabenheit und Banalität, zwischen
Kulturvalenz und Kulturleugnung hin und her gereicht wird, machen GM&N sich
das geölt da liegende Instrumentarium der 1980er-Jahre-Ironie zu eigen,
zumindest glaubt man sich zunächst in ein schulterklopfendes Szenario nerdhaften
Mitwissertums um den polyvalenten und talentfreien Ausnahmestar verstrickt zu
sehen.[8]
Aber dann wird klar, dass die beiden Künstler/innen (vermutlich beide!)
Hasselhoff vor allem als neuralgischer Punkt im Feld der Globalkultur
interessiert – skulpturwürdig wird er nicht aufgrund einer Herablassung aus der
vermeintlichen Übersicht kultureller Kommentator/innen, die den Mann irgendwie
putzig und damit auch irgendwie relevant für eine gegenwärtige Kultur der
Putzigkeit finden, sondern aufgrund einer anderen Eignung, seiner exquisiten
Leere bei gleichzeitig extrem gesteigerter Rhetorizität als populäre Figur,
seiner verlässlichen Qualität als wandelnder mise-en-abyme-Effekt. Im Gegensatz
zur Kontextkunst, die den zurzeit wohl geläufigsten Referenzierungsmodus
hervorgebracht und kultiviert hat – abgesehen davon, dass die
Referenzierten sowieso immer die Anderen sind –, findet bei GM&N fast nie
einen straighten thematischen Bezug, ein Sichverlassen auf die
unmissverständliche Aussagekraft des schon (anderswo) Gegebenen – jedenfalls
nicht auf der so genannten inhaltlichen Ebene des Anekdotischen oder
Faktenförmigen.
Mag man bei einzelnen Arbeiten noch den Eindruck haben, man könne nach und
nach die formgebenden und -nehmenden inneren Widersprüche und Gegensätze
herausfinden, so zeigt sich gerade im Weitergehen zur nächsten Arbeit für mich
der wichtigere Moment.[9]
Es ist dieser ziemlich schwer zu beschreibende Moment, in dem man glaubt, etwas
erkannt zu haben, einen der schroffen Allegoriehaufen oder eine der labil
balancierten Figuren „verstanden“ zu haben. Der Moment, in dem man für sich die
Minimalverschiebung vom Nichtverstehen zum Irgendetwasverstehen geleistet zu
haben glaubt (was sich bei mir immer wieder als Irrglaube erwiesen hat), und in
dem man sich dabei ertappt, mit der leicht stupiden Mentalität eines
Kreuzworträtsellösers fest damit zu rechnen, dass sich mit ein bisschen Geduld
auch die nächste Situation der Unklarheit in ähnlicher Weise wird auflösen
lassen. Natürlich ist das der Moment der größten Ignoranz.[10]
Es ist der Augenblick des routinemäßigen Selbstbetrugs, in dem die meisten (und
so auch ich) sich vielleicht auch in anderen, kunstferneren Situationen von
Halbwissen zu Halbwissen hangeln, in einem global
warming des Verstehens von Eisscholle zu Eisscholle hüpfen. Weil GM&N
uns eine solch große Bandbreite aufeinander verweisender, zu Objekten gemachter
Widerspruchskonglomerate geben, gibt es die Chance, sich der eigenen Kultur des
„Gar-nicht-so-genau-wissen-Wollens“ bewusst zu werden. Mehr noch als eine Art
epistemologischer Fitnessparcours, der schon wieder der Belehrung, der
Aufklärung, der Verbesserung der eigenen Adaptionsfähigkeit dienen sollte, kann
man bei dieser Kunst die (Betrachter/innen-)Kunst des Ambivalenzen-Surfens
erlernen. Surfen als Bewegung, die alle Funktionszusammenhänge des Surfenden
aktiviert, ohne dass es um ein anderes Ziel ginge als das möglichst irgendwie
balancierte Obenbleiben in einer als elementar erfahrenen Kontingenzproduktion.
Eine GM&N-Arbeit wie XXX – eine Schwindel erregend buchstäbliche
Übererfüllung des steinalten Postulats von der „Subversion der Zeichen“,[11]
da öffentlich in einem koreanischen Kontext die großformatige Neonausführung
des traditionellen Zeichens für Bäder, bei der eigentlich einträchtig gekräuselt
Dampfschwaden-Elemente aus einem Schalensignet emporsteigen sollen, umgekippt
wird, so dass nunmehr das Bad und das Zeichen als Kind mit diesem Bad
ausgeschüttet wird – zeigt allerdings, dass Anspielungen auf vor allem populäre
und vernakuläre Formen des Wissens durchaus eine wichtige Rolle spielen. Die
Infragestellung des Werts solcher Wissensformen ist konstitutiver Bestandteil
popkultureller Aushandlungsprozesse, die auch heute noch zwischen den Agenten
unterschiedlicher Zünfte stattfinden. Das „coole Wissen“, einer der am
wenigsten hinterfragten, doch zentralsten Posten im Zusammenhang heutiger
Kulturproduktionen, liefert den wahren Treibstoff noch der kaustischsten
Minimalismen und der protestantischsten Konzeptualismen. Dies ebenso wie den
rapiden Wertverfall von Wissenspartikeln unter Bedingungen des Internet erkannt
zu haben und in eine immer weiter stolpernde Produktion postindustrieller
Conversation pieces überführt zu haben, ist das nicht geringe Verdienst von
GM&N. Sie wissen, dass das Herauslassen „cooler“ Hintergrundinformationen –
das sich als höflicher Fachkommentar, als präpotentes Geschwätz, als
Kunstgossip oder als haltlose Spekulation zeigen kann – jede Rezeption der
eigenen Werke rulet, vor allem dann, wenn es sich um die ambivalenten
Schwundstufen des Schwer- und Schwerstskulpturalen handelt.[12]
Stärker wirken zurzeit noch die Kommentare von Fachpersonal, das
seinerseits über eigene Jagdgründe des Wissens verfügt. Es sind also bei weitem nicht nur bildende Künstler/innen,
die an der Infusionsnadel des coolen Wissens hängen, es sind auch die
Kritiker/innen und Kurator/innen. Das jedenfalls scheint (neben naheliegenden
Sprachproblemen) einer der Gründe zu sein, warum mir das Sprechen mit GM&N
über ihre Arbeiten mitunter schwerfällt.[13]
Wenn eine meiner Kritikerkolleginnen Recht neulich beim Mittagessen Recht
hatte, dann hält gerade ein mehr oder weniger unterschwelliger Ton des
Zänkischen Einzug in das schon praktisch seit Anfang vergiftete Verhältnis
zwischen Künstler/innen, Kritiker/innen und Kurator/innen. Kollegin, naja. Sie
ist inzwischen veritable Kulturwissenschaftlerin mit einem zeitlich befristeten
Vertrag an einer Universität, zur Kritik kommt sie da nach eigener Aussage nur
noch gelegentlich. Und ich – bin ein Teilnehmer in der Kritik und im
Kuratieren, der zwar angelegentlich für freundlich scheinende Projekte und
Zeitschriften schreibt, aber immer mehr Schwierigkeiten hat, seine Entfremdung
vom Kritiker/Kuratorendasein zu verbergen. Warum der Zank, wo man vorher
maximal von einer Konkurrenz ausgehen durfte? Und warum bleibt er
unterschwellig? Die Antwort ist relativ schlicht und scheint mir doch hier ein
gutes Stichwort zu geben, wenn ich hier versuche, einer avancierten
Produktionsrationalität wie der von GM&N näher auf die Spur zu kommen.
Die Antwort, die für den Betrieb von GM&N relevant ist, hat mit dem
Verschwimmen der arts & métiers der beiden Berufsgruppen zu tun. Zwar wird
zurzeit vor allem in der westlichen Welt, aber via internationalem Kunst- und
Biennalen-Betrieb auch über dieses enge Geviert hinaus, über bildungspolitische
Richtlinien versucht, Künstler/innen als die anderen, zuzeiten womöglich
besseren Forscher/innen zu proklamieren – indem man einen vorher vielleicht
unterreflektierten Bestandteil künstlerischer Arbeit, die Recherche und/oder
Forschung nunmehr als “artistic research” hypostasiert und monokulturell
isoliert. Das kann per definitionem zwar
zu Wissen, kaum jedoch zu „coolem“ Wissen führen. Es bedarf keiner bösen
Absicht zu unterstellen, dass es sich hier kurz gesagt um eine tausendfach
wiederholte Vorspiegelung falscher Tatsachen handelt, die inzwischen über
Hochschulgesetze installiert und weithin verallgemeinert, durchfinanziert und
durchgesetzt ist. Für uns interessant an diesem fernen Geplänkel ist vielleicht
noch die Interpretation meiner ko-entfremdeten Kritikerkollegin, nach der diese
kulturpolitisch vorgegebene und von Tausenden von Künstlern auch willig
übernommene Überbetonung des “Forschens” zum einen der Pazifizierung der
marktinternen, kulturpessimistischen Unkenrufe über einen “Mangel an Kriterien”
im künstlerischen Produktivfeld dient, weil “Forschen” immer auch handfeste
“Ergebnisse” suggeriert. Zum anderen wird Kunst dadurch in gewisser Weise, auch
nach dem von Rosalind Krauss vor langer Zeit diagnostizierten „de-skilling” in
den Künsten wieder “re-skillbar” und vor allem mit einem Vorher-Nachher,
“endlich” “wieder” mit einer Quantifizierbarkeit ausgestattet.
Wir kennen die erste Welle einer solchen “artistic research art”, die sich
idiomatischer Diskurse des in den 1990er Jahren schwelenden Streits zwischen
“Kontextkunst” und “Dienstleistungskunst” bedient und, oft in Nähe zu
Akademien, Biennalen und anderen Interessengruppen, bestimmte ästhetische
Trivialerwartungen an einer Jumellage von Kunst und Forschung bedient: Der
Aktenschrank mit den Materialien zu den über hundert Künstlern der Ausstellung,
der sich im Laufe der Ausstellung weiter füllen soll (und sich im Falle einer
Ausstellung wie Hans Ulrich Obrists und Barbara Vanderlindens “Laboratorium”
(1999) als weitgehend leer, aber irgendwie beeindruckend herausstellt). Der
Bücherschrank mit den Referenzen auf alles, was an Theoriebaustellen gut und
teuer ist: Die Nomenklatur der Foucaultdeleuzeguattaribataillearendtagambenrancièrežižeklatour.
Die Möblierung mit Arbeitstischen, Videokojen, Fotokopierern, Internetplätzen
als administrative Ästhetik der Institutionskritik mit unbegrenzten
Zeitansprüchen an die koproduzierenden Rezipienten.
Man könnte das abtun als nahezu notwendiges Tribut an die
Vermassungstendenz in allen Sektoren des Kunstfeldes, als unvermeidliche Folge
des gesteigerten Konkurrenzdrucks in immateriellen Ökonomien. Jedenfalls
erzeugt es eine zänkische Stimmung auch zwischen Kritiker/innen, Kurator/innen
und Künstler/innen, weil sich inzwischen die Erkenntnis durchgesetzt hat, dass
man das gleiche Feld der Recherche beackert. Neben der offensichtlichen (und
doch so unklaren) Tätigkeitbeschreibung des Kritisierens haben sie (zu denen
ich mich irgendwie doch noch zähle) eine zweifache Forscheraufgabe: indem sie
als Entdecker/innen nach neuen (oder unbekannten) Künstler/innen oder
künstlerischen Themen suchen, und indem sie gewissermaßen als
Meta-Entdecker/innen herausfinden und aufarbeiten, was die Künstler/innen entdeckt
haben. Neben (oder nach) dem Gut-oder-schlecht-Finden entwickelten sie sich
also unter dem Druck riesiger Informationskonkurrenzen oftmals zu
Meta-Künstler/innen, Künstler/innen dagegen zu informellen
Kritiker-Trüffelschweinen in den gleichen Wäldern. Sehr wohlfeil wäre es hier,
beiden Seiten einen ökonomischen Opportunismus zu unterstellen.
GM&Ns Werke, Interventionen und sonstigen Aktivitäten sind nicht dazu
angetan, solche schwelenden Konflikte zu besänftigen. Im Unterschied zur
Mehrzahl ihrer Kolleg/innen sind sie jedoch schon seit langem dabei, auf der
Grundlage der Erkenntnis dieser Vermischung der Zünfte eine Arbeit systematisch
mit visuellen und sprachlichen Rhetoriken zu sättigen, ohne dass irgendjemand
auf die Idee käme, dies mit dem Begriff „research“ zu belegen. Das heißt
wohlgemerkt nicht, dass ihnen hier doch nur wieder das bloß spezifische
Instinkthaft-Künstlerische zugebilligt oder die von so vielen Anderen
betriebene Besetzung kunstbetrieblicher Restflächen unterstellt werden soll. Vielmehr
muss man GM&N attestieren, dass die ”Kunst mit großem K“, die sie in immer
neuen rhetorischen Volten durchaus ohne große Camouflage herstellen, nicht mit
einer einzigen Sorte Ironie zu umschreiben ist, dass sie prätentiöse
Selbstreflexivität nicht nur betreibt, sondern vor allem ausstellt, im klaren
Bewusstsein aller Risiken und Fallen.
[2] Im Folgenden abgekürzt als „GM&N“.
[3] Wer so fragt, will meist nicht nur wissen,
wie es um die „Rollenverteilung“ steht, oder wie die Machtfrage geklärt oder
ungeklärt ist. Vielleicht sind ihm ja Werke mit mehr als einer Person immer
leicht suspekt gewesen, denn trotz dekonstruktiver Debatten steht das Bild der
unitären Autorschaft noch immer hoch im Kurs, vor allem, wenn es ans Taxieren, Bezahlen und Wertschöpfen geht.
Aber auch, wenn aufgrund der Abdankung technischer Bravourleistung als Argument
in den letzten Jahrzehnten die Generierung künstlerischer Ideen über das
Individuum (und dessen Brüche, Ausfälle und Bewusstseinslücken) authentifiziert
werden soll, geht es nicht nur um Fragen des Urheberrechts, sondern immer noch
um Spekulationen über „Genie“ als psychische Kompetenz, die im Rahmen
wechselseitiger Inspiration unscharf bleibt. Doppelte oder multiple Autorschaft
kann manchmal nur über die moderne Kitschformel der ”Verschmelzung“ des
Gegensatzes von Kunst und Leben oder dieser und jener Kultur wieder eingebaut
werden, wenn nicht als neoliberale Formel wechselseitigen In-sourcings.
Produktionspaaren haftet also auf mehreren Ebenen immer schon etwas schwer
Fassbares an, das sich in Erzeugnissen nur schwer erfahren lässt. Schon hier
tritt im Falle von Maass/Nayoungim eine Art Gesetz des immer abwesenden Zweiten
in Kraft.
[4] Schon hier möchte ich für das
Firmenlogohafte dieser Abkürzung um Verständnis werben.
[5] Es ist mir im Laufe der Zeit zur
Gewohnheit geworden, mir bei den nichtssagenden Blicken von GM&N, die mich
regelmäßig als einzige Antwort auf solche und ähnliche, in
Kunstkritiker/innenkreisen beliebte Ideologiefragen erreichten, dann auch
nichts weiter zu denken. Ich dachte dann, es hätte etwas mit einer lokalen
Eigenheit zu tun, auch nur ansatzweise heikle oder schwer zu beantwortende
Fragen komplett zu ignorieren, im besten Fall allerdings so, dass der dumm
Fragende das ihm zugedachte Schweigen als eine Art gesellschaftlich
sanktioniertes mystisches Schweigen versteht, das man in stiller Reverenz zur
profanen oder heiligen Stelle des Unsagbaren ernannt hat. Vgl. Anm. 1.
[6] Vgl. Martin Kippenberger, 241 Bildtitel
zum Ausleihen für andere Künstler, Köln : ders., Wie es wirklich war. Am
Beispiel. Lyrik und Prosa, hg. von Diedrich Diederichsen, Frankfurt/Main 2007,
S. XX.
[7] Milde sind diese, weil sie meistens in die
aufblasbaren Puffer des Kunstbetriebs eingespannt bleiben – dessen
psychologische Zumutungen insgesamt nicht mehr jeweils neu reflektiert werden
müssen. – Darüber hinaus lassen sich die Titel mit ihrer oft
konkurrenziellen Metaphorik allerdings auch als schlichtere Unlustsignale angesichts
rigider Exklusionsmechanismen eben dieses internationalen Kunstbetriebs lesen,
in den man irgendwie rein will, aber irgendwie auch wieder nicht.
[8] Nun ist ja Ironie auch nicht unbedingt
mehr der heißeste Scheiß. Vgl. Clemens Krümmel/Isabelle Graw, „So ist das nun
mal. Zur Ausstellung der Grässlin Collection in den Hamburger Deichtorhallen“,
in: Texte zur Kunst, Bd. 3, 2002, S. 189–192.
[9] Wichtigere, nicht: entscheidende.
[10] Vergleichbar der des New Yorker Kritikers
Jerry Saltz, der angesichts der (hier gar nicht so sachfremden) Werke des
Künstlers John Miller in der Village
Voice von einer „I-don’t-get-it-Ästhetik“ sprach – weil er sie nicht
verstand, diesem Nichtverstehen aber im kunstkritischen System Geltung
verschaffen wollte.
[11] Vgl. „Just do it! Die Subversion der
Zeichen von Marcel Duchamp bis Prada Meinhof“, kuratiert von Thomas Edlinger,
Raimar Stange, Florian Waldvogel, Lentos Kunstmuseum, Linz 2005.
[12] Vimeo-Link.
[13] In ihrer Abwesenheit fällt es mir
glücklicherweise umso leichter. – Vieles spricht dafür, die Phänomenologie des
Coolen auch als eine Symptomatologie, wenn nicht Pathologie zu verstehen.
전존재 무한작품
김나영과 그레고리 마스에 관하여
언뜻 되는 대로 아무렇게나 만든 것 같은 김나영과
그레고리 마스의 작품을 보고 있노라면, 국적을 막론하고 누구든 ‘반대감정 병존 ambivalence’이라는 알쏭달쏭한 유희에 휘말린 자신을 발견하게
될 것이다. 나는 이 ‘반대감정 병존’이라는 단어를 사용하면서 듀오 작가와 관련하여 전통적으로 끊임없이 제기되어온 그 질문, 곧 ‘전체 창작과정에서
누가, 무엇을 담당했는가’를 염두에 두지 않았다. 김&마스의 경우 공동작업을 하고 듀오 작가라는 외양을 취하기로 한 것은 기본적으로 개념적
결단이 아니었을 것이다.
그리고 역할분담 같은 단순히 피상적인 모호성
ambiguity를 용납할 태세는 더더욱 안 되어 있다. 오히려 이런 이중적 모호성은 그들의 겉모습, 표현, 출판물에 이르는 이 모든 것 안에—
자기모순, 양식 또는 이미지 면에서의 불일치, 수단의 부적합성, 단순한 반대감정 병존 등의 형태로— 구조적으로 그리고 지금껏 내가 거의 경험해보지
못한 수준으로 발견된다.
이것은 킴킴 갤러리와의 생산적인 대화 속에 가득했던
반동 일시적 dis-identificatory 자기참조의 과잉, 그리고 공동 정체성과 작품 광고, “위대한” 작품이나 전시 제목에 대한 마틴 키펜베르거식
열광에서 시작된다. 작품 제목들은 앞서 말한 상호절합 interarticulation의 원리를 이어간다. 과시적 허세가 철자법 오류 때문에 민망해지고
(“비적자생존 Survival of the Shitest”, 3bisF, Lieu d’Arts Contemporains, 엑상프로방스
2009), 잘 알려진 낡은 문구가 부조리한 반전 속에 패러디되며 (“일찍 일어나는 벌레가 새를 잡는다”, 공간 해밀톤,
서울 2010), 그럴싸한 첫머리글자 어를 가짜로 만들어 마치 경영학의 시스템이론처럼 부풀리며 한층 더 살벌한 뉘앙스를 전달한다(“POSWID”,
플랫폼 인 기무사, 서울 2009). 확실히, 여기서 관건이 되는 것은 한때 초현실주의자들이 주장한 바처럼 제목과 그 지시 내용 간의
관계를 철저히 자의적으로 두는 것이 아니라, 무해한 이중적 속박을 결합해 관람자와 독자를 사로잡으려는 “작품 자체” 너머의 광고 공간을 사용하는
것이다.
물론 김&마스의 반대감정 병존을 가장
잘 이해하는 방법은 전시한 작품을 보는 것이다. 내가 아는 한, 이들은 주변의 중립적인 환경을 예술적 주장으로 덮어버리지 않는 한에서 작품 자체의
의미론적, 오브제적 특징의 변수들을 조작함으로써 개별 작품 속에서 (적어도) 하나의 모순이 어느 정도 수사적 명증성을 지니고 드러나게 한다.
이는 다양한 층위에서 발생한다. 흔히 전시를 염두에 둔 연작으로 제작되는 그들의 작품에는 대중문화와 고급문화의 시각적 지식 간의 충돌이
들어있는 경우가 많다. 만화 캐릭터 스펀지밥이 미니멀리즘 미술의 형태소를 만나고, 장난감 자동차가 산업적 용도의 알루미늄 프로파일을 적재한 뒤죽박죽의
상황이 연출된다. 하지만 이 작품들에 따라붙는 보조 요소—타일, 프레임 하기, 제시, 언급— 역시 가령, 전시에 쓰인 대중문화 지식이 진정으로
대중적인가 아니면 심오하고(하거나) 문화적 재현의 문제가 있는 것인가 같은 질문이나 개념에 관해서는 모순성을 보인다.
그동안 여러 방면에서 무수한 논의가 있었지만,
의미와 무의미함의 이러한 유희에는 여전히 상당한 제약이 있으며, 그래서 이 논쟁에 참여한 미술계는 언제든 비평적 수준을 (특수성과 복잡성에 대한
인정으로) 현격히 깎아내리는 반동의 새로운 형태들에 동의를 표하는 것처럼 보인다. 어쩌면 이것은 체계의 폐쇄 그리고 영구적 혁신과 정신화된 “천재성”
같은 환상을 시장 안에서 유지하기 위해 관건이 되는 것은 미술의 끊임없는 과잉 단순화, 망각, 그리고 재시작이기 때문일 것이다.
김나영과 그레고리 마스의 작품이 전시된 공간—개인전이든 단체전이든—으로 들어서면서 관객이 느끼는 것은 열띤 창조의 분위기뿐 아니라
한 작품에서 다음 작품으로 어떻게 진행할 것인가에 대한 모색의 흔적이다. 작품을 자세히 살피다 보면 그 희미한 흔적을 쫓을 수 있게 되지만, 그러나
그것이 큰 도움이 되지는 않는다. 마치 새로운 대립 쌍이 끊임없이 생성되면서 조금 전 본 것에 계속 추가되는 기분이 들기 때문이다. 여기서 가장
중요한 것 중 하나는 독자적인 조각과 레디메이드 작품의 대립, 또는 만약 ‘발견된’ 산업 제작품이 배우기 힘든 전통도예 기법들 옆에 나란히 놓여있는
경우라면, ‘할 수 있는 것’과 ‘하고 싶은 것’ 사이의 대립일 수 있다. 그래서 때로는 두 작가가 인용 문화를 사이비 초현실주의 풍으로 변주하고
있는 것처럼 보이기도 한다. 초현실주의에 관한 역사적 정의가 상반된 범주에 속한 시각적 요소들 간의 “우연한 만남”과 이 비인칭 공식이 주장하는
‘자의성으로서의 자유’, 그리고 그 이면에 숨어있으리라 가정된 무의식에 대한 탐색과 승인을 줄곧 이야기하듯, 우리는 김&마스에게도 그들의
이종혼합 syncretism 이 어떤 더 높은 단계를 가리키느냐고 묻게 된다. 하지만 그들은 더 높은 단계가 아니라, 어떤 의미로든 “다음” 단계만을
가리킬 뿐이다. 그들은, 가령 루이스 네벨슨 Louise Nevelson의 초현실주의와 가까운 전통에 서서 조각적 요소들의 내적 이질성을 정돈된
방식으로 작업하는 뉴욕 예술가 레이첼 해리슨 Rachel Harrison 의 조각적 이종혼합과는 성격을 달리하는 것이다. 대표적인 “맥락적
미술 contextual art”의 작가들은 궁극적으로 억지 관련주의 referentialism 를 실천한다는 비판을 받아왔다. 매우 올바른 지적이다.
이 작가들은 예술가에게 요구되는 ‘자신만의’
예술적인 무언가를 보여주지 않고, 그저 모더니즘과 어긋나는 일화들을 의외의 방식으로, 시간상으로 앞서 역사화하거나 분류함으로써 작품 활동을 하는
것처럼 보인다. 하지만 바로 그런 기법들을 통해 적어도 그들은 모더니즘의 성과들, 예컨대 다른 영역에서 활동할 수 있는 예술가 자격증 같은 것을
적극적으로 이용한다는 공로를 인정받을 수 있었다.
우리의 목적상, 김&마스의 작품에 쓰인
외적인 참조들—예컨대 데이비드 핫셀호프 David Hasselhoff와 같은 저급문화 인물에 대한 현학적 토로 같은 것—은 본질상 구조적으로 특수한
언급이며, 미술사적 의미에서 제대로 된 참조로 간주하기도 어렵다는 사실을 반드시 강조할 필요가 있다. 전시장 전체를 가득 메우며 “호프”(한국에서
막연히 맥줏집을 가리킬 때 쓰는 표현이기도 한)가 온갖 책략 속에, 숭고와 진부, 문화적 균형과 문화적 부인 사이를 오가며 이리저리 건네질 때,
김&마스가 1980년대식 아이러니의 그 능률적이고 유용한 도구들을 이렇게 차용할 때, 적어도 우리는 보기 드문 팔방미인임에도 재능은 없었던
이 스타에 대한 지식을 공유하고 있다는 의미에서 서로 어깨를 툭 치게 되는 한 장면의 일부가 되었다고 생각한다. 하지만 이렇게 된다면 두 작가가
(아마도 둘 다!) 그를 전 지구적 문화 영역의 통증 부위로 보면서 관심을 가진다는 사실이 분명해진다.
이 스타를 작품으로 다룰 만한 가치가 있다면,
그것은 그를 어느 정도 매력 있는 괴짜로 보고 지금의 ‘매력적인 괴짜’ 문화와 그럭저럭 잘 맞아떨어진다고 판단한 문화평론가들, 그 고공 지대로부터
핫셀호프가 몸소 강하했기 때문이 아니다.
오히려 그것은 핫셀호프의 다른 특징, 곧 대중적
인물로서는 묘하게 백지장 같으나 동시에 극도로 과장된 수사가 따라붙는다는 것, 그리고 걸어 다니는 미장아빔 mise-en-abyme, 곧 액자
효과가 확실하다는 특징 때문이다.
현재 가장 흔하게 만날 수 있는 참조의 형태—그
참조의 대상이 항상 타자라는 사실은 논외로 하고—를 생산하고 발전시킨 맥락적 미술과는 대조적으로, 김&마스의 작품에서는 직설적인 방식의
주제적 언급, 이미 (다른 곳에서) 존재했던 어떤 것의 직접적 표현력에 대한 믿음이 거의 발견되지 않는다. 일화적이든 사실적이든, 적어도 소위
내용 수준에서는 그렇다.
개별 작품만 본다면 형태를 완성하거나 허무는
내적 모순과 대립들이 좀 더 천천히 드러날 수도 있겠다는 인상을 여전히 받을지 모른다. 그러나 더 중요한 순간은 관객이 다음 작품을 보기 위해
몸을 움직이는 그 행위 속에서 개시된다. 무언가를 알아보았다는 생각, 얼기설기 쌓아 올린 알레고리들 또는 아슬아슬하게 균형을 잡고 있는 인물들
가운데 하나를 막 이해했다는 생각이 드는 것은 다름 아닌, 말로 표현하기 힘든 바로 이 순간이다. 이것은 어떤 것에 대한 몰이해에서 이해를 향해
넘어가는 최소한의 움직임을 달성했다고 여겨지는 (그리고 내 경우를 보자면 항상 오류였음이 판명되는) 순간이자, 낱말 맞히기 퍼즐에 푹 빠져 아주
조금, 아주 조금만 인내하면 불분명해 보이는 다음 단계도 마찬가지로 훤해질 것이라 확신하는 사람의 믿음과 동일한 심리상태에 붙들린 자신을 발견하는
지점이기도 하다. 물론 이것은 가장 커다란 무지의 순간이다. 그리고 일상적인 자기기만의 순간, 어쩌면 다른 비예술적 상황에서 우리 대부분(나 자신을
포함한)이 불안정한 지식에서 불안정한 지식으로, 마치 전 지구적 온난화 속에서 하나의 빙산에서 하나의 빙산으로 건너뛰듯 그렇게 길을 찾아가는 순간이다.
김&마스는 서로 언급하고 오브제가 되는
실로 넓은 스펙트럼에 걸친 모순의 집합체를 제시하므로, “너무 정확하게는 알고 싶지 않아 하는” 우리의 문화에 대해 자각하게 될 가능성을 열어준다.
이런 예술과 더불어 우리는 반대감정의 병존들 위에서 서핑하는 (관람자) 예술을 배울 수 있게 된다. 이것은 교육이나 계몽, 적응력 증진이라는 목적에
쓰이게 되어 있는 일종의 인식론적 ‘피트니스 코스’ 그 이상이다. 이 서핑은 근본적인 것으로 체험된 우연성을 생산하는 것 위에 머무는 목적 외에는
일절 관심을 두지 않는, 그리고 서퍼의 모든 기능적 맥락들을 활성화하는 그런 움직임을 가리킨다.
그러나 마치 ‘쓰리엑스라지 XXX’ 사이즈 같은
그들의 한 작품— “기호의 전복” 이라는 케케묵은 명제를 어안이 벙벙할 만큼 문자적으로 과잉 실천한 작품이다. 김&마스는 한국의 공중목욕탕을
가리키는 간판, 곧 욕조를 나타내는 동그란 반원에서 수증기 형태가 보기 좋은 곡선을 그리며 피어오르는 그 기호를 옆으로 갸우뚱 기울였고, 그래서
욕조에 담긴 물과 함께 기호의 원래 의미도 와장창 쓸어버렸다.—은 기본적으로 대중적이며 토착적인 지식 형태들에 대한 언급이 상당히 중요한 역할을
한다는 것을 보여준다. 지식 형태의 가치에 관해 질문하기는 다양한 길드의 대리자들 사이에서 지금도 여전히 벌어지는 대중문화적 교섭의 과정들을 구성하는
본질적인 요소이다. 현재의 문화적 생산물 속에서 가장 적게 질문되면서도 가장 중심적인 위치를 차지하는 것 중 하나인 “쿨한 지식”은 가장 신랄한
미니멀리즘들과 가장 프로테스탄트적인 개념미술들에 진정한 연료를 공급한다.
김&마스의 성과는 이를 인식한 데 있다.
그들은 지식 파편들이 인터넷 맥락에서는 가치가 급락할 것을 알았고, 그래서
후기산업적 풍속화의 끊임없이 비틀대는 생산 속으로 지식을 옮겨놓았다. 두 사람은 “차가운” 배경정보—공손한 전문가적 언급으로도, 미술계 가십 같은
오만한 재잘거림이나 근거 없는 추측으로도 판명 날 수 있는—를 생략하면, 그리고 진지하며 가장 진지하게 조각적인 것이 남기는 양가적 흔적들이 문제가
될 때는 특히, 작품 자체의 개별적 수용이 우세하게 될 것을 알고 있다. 지금도 점점 그 위력이 거세지는 듯 보이는 유일한 것이 있다면, 전문가들의
언급이다. 그리고 그들의 언급은 그 자체로 몇몇 지식 사냥터로 연결된다. 그것은 “차가운 지식”의 주삿바늘에 대롱대롱 매달린 시각예술가들 훨씬
그 이상이고, 비평가와 큐레이터의 사정도 다를 바는 없다. 하여간 이것은 김&마스와 함께 그들의 작품에 관해 이야기하는 것이 어려운 과제가
될 수 있는 이유 가운데 하나로 보인다.
최근 나와 점심을 한 동료 비평가의 생각이 옳다면,
현재 작가나 비평가, 큐레이터들의 관계에는 애초부터 무의식중에 서로를 향한 공격성이 있다. 나는 ‘동료’라고 말하지만, 이것은 가장 느슨한 의미에서만
사실이다. 그녀는 이제 문화 연구과의 어엿한 조교수이며, 자신도 인정하다시피 아주 가끔 평론을 쓴다. 그렇다면 나는? 나는 비평과 기획 분야에
모두 발을 담그고 있으며 관대해 보이는 프로젝트와 미술지를 위해 가끔 글을 쓰지만, 비평가/큐레이터로 존재하기에 이질감을 느낌을 점점 감추기 어렵다.
기껏해야 경쟁이 있던 자리에 공격성이 왜 등장했는가? 그리고 왜 이것이 무의식 영역에 남을까?
그 답은 비교적 간단하며, 김&마스의
작품처럼 발전된 창작 현실에 접근할 훌륭한 열쇠를 제공할 것으로 보인다. 김&마스의 창작과 관련된 답은 ‘예술과 직업arts
et métiers’이라는 두 전문가 집단의 경계를 흐릿하게 하는 것과 관계가 있다.
오늘날 특히 서구에서, 하지만 국제미술 행사와
비엔날레 사업으로 좁은 틀 너머에도, 교육정책의 지침들은 예술가들을 타자, 때로는 더 나은 연구자로 공언한다. 예술 작업에서 어쩌면 덜 고려되었던
요소, 곧 조사 또는 연구가 이제는 “예술적 연구 artistic research”라는 실체를 부여받고 독립적으로 분류되었기 때문이다. 본질적으로
이것은 지식으로 이어질 수 있지만, “쿨한” 지식이 되는 일은 거의 없다. 이것을 허울 좋은 핑계 아래 이뤄지는 사기의 끊임없는 반복이라고 의심하기는
나쁜 의도 때문이 아니다. 어느새 “예술적 연구”는 고등교육정책의 하나로 처음 이식된 후 광범위하게 일반화되고, 재정지원을 받으며 정착되었다.
이 냉랭한 조롱과 관련해 흥미로운 점은, 나와
같은 소외감을 느끼는 비평가 동료의 해석이다. 그녀에 의하면, 수천 명 예술가가 벌이는 “연구”에 대한 지나친 강조는 문화 정책적 의도에 의한
것이며, 동시에 수천 명 예술가의 수긍을 얻고 있지만, 한편으로는 “기준의 결여”에 대한 문화적 비관주의의 목소리를 시장 내 예술 생산 분야에서
잠재우는 데 기여한다.
그것은 “연구”가 구체적 “결과물”을 암시하기
때문이다. 또 다른 한편으로, 아주 오래전 로잘린드 크라우스가 예술에서의 탈숙련화를 거론한 뒤 실로 오랜만에 예술은 어느 의미에서 “재숙련화”
되고, 전후 비교가 가능한, “최종” 승인된 정량화 가능성을 갖추게 된다.
우리는 이러한 “예술적 연구 예술 artistic
research art”의 첫 번째 물결을 알고 있다.
이는 1990년대의 맥락적 미술과 봉사 미술
service art 논쟁의 “관용어 담론들”을 사용하고, 미술대학, 비엔날레, 그리고 그 외의 이익집단을 중심으로 미술과 연구를 짝지을 때 떠오르는
기타 미학적인 사소한 기대들을 충족시킨다.
가령, 참여 작가 백여 명에 관한 자료가 전시
기간 동안 차곡차곡 채워지게 되어 있던 캐비닛 (한스 울리히 오브리스트와 바바라 반더린덴의 전시 “실험실 Laboratorium”[1990]도
전시 공간 대부분이 텅 비어 있었지만, 어느 정도 인상적이기는 했다.), 소중하고 귀중한 모든 것과 관련된 서재, 작업대, 비디오 부스, 복사기,
인터넷 서비스 등이 같이 제공되는 푸코들뢰즈가타리바타이유아렌트아감벤랑시에르지젝라투르의 ‘노멘클라투라’(옛 소련의 공산당 관료직 일람표—옮긴이).
곧, 공동 창작자인 수용자들의 시간에 대한 무제한 권리를 요구하는 제도적 비평의 행정 미학.
이것을 예술의 모든 분야에서 진행되는 대중화
추세에 대한 거의 불가피한 반응으로, 비물질 경제에서 점점 증대하는 경쟁의 압박이 가져온 필연적인 결과로 간주하며 무시할 수도 있을 것이다. 하지만
어찌 되었든, 결과적으로 비평가, 큐레이터, 예술가들이 모두 같은 연구 분야에서 작업하는 상황이 벌어지면서, 이들 간에 공격적인 분위기가 조성되는
것은 피할 수 없게 되었다. 비평 행위 자체의 유독 두드러진 (그러면서도 매우 불분명한) 특성으로, 미술비평가들(나 역시 여전히 그중 하나라고
여긴다)은 연구자로서 이중의 과업을 떠안는다. ‘발견자’로서 그들은 새로운(또는 알려지지 않은) 예술가나 예술적 주제를 찾아 헤매지만, 동시에
‘메타 발견자’로서 예술가들이 발견한 것을 알아내고 제시하기도 한다.
그들은 어떤 예술의 좋거나 나쁨을 판단하지만,
그것과 아울러(또는 그 이외에도) 그들은 정보 측면에서 심한 경쟁의 압박에 짓눌리며 메타예술가로 발전해간다. 반대로, 예술가들은 같은 숲에서 일하는
비공식 비평가, 예민한 후각으로 송로버섯을 찾아내는 소위 ‘트러플 돼지’가 된다. 그렇다고 양쪽을 모두 경제적 기회주의자로 고발하는 것은 진부한
일일 것이다.
김&마스의 작품, 개입, 그리고 그 외의
활동들은 이처럼 들끓는 갈등을 개선하고자 하지 않는다. 대부분의 동료 작가들과 달리, 이들은 길드 간의 혼합에 대한 명료한 자각에서 오랫동안 시각적이고
언어적인 수사를 작품에 풍부하게 실어왔으며, 그 결과 누구도 김&마스의 작업을 가리켜 “연구”라고 부를 생각은 하지 않는다. 절대 이 말은
이 듀오 작가에게 한낱 특수하게 본능적-예술적인 어떤 것을 부여하려거나, 너무도 많은 이들이 그러하듯 이들 역시 미술 분야에 남아있는 열린 자리들을
차지했다고 비난하려는 의도가 아니다.
오히려 우리는 김&마스가 끊임없이 새로운
수사적 책략 속에서 그러나 어떤 대단한 위장 없이 창조해낸 “고유명사 예술 art with a capital A”은 결코 단일 유형의 아이러니로만
기술되어서는 안 된다는 사실, 그리고 그것이 과시적 자기반영성을 실천할 뿐만 아니라 무엇보다, 온갖 위기와 함정에 대한 명증한 자각 속에서 그것을
표현한다는 사실을 입증할 필요가 있다.
각주
www.harpomarx.net/talking.html을 참조할 것.
이하 “김&마스”로 축약하여 부를 것이다.
그런 식의 질문을 하는 사람들이 대개 궁금해하는 것은 역할 분담이 어떻게 이뤄지는가, 권력 문제는 명쾌하게 하는가 아니면 두리뭉실하게 남겨놓는가 등의 문제밖에 없다. 한 사람 이상의 공동 작업으로 제작된 작품은 어쩌면 항상 수상쩍기 마련이다. 오랜 해체주의 논쟁에도 불구하고, 그리고 특히 경매 가격, 작품 가격 지불, 가치 증식 등의 문제가 개입될 경우, 여전히 단일 저자성 single authorship을 가진 작품이 대단히 중요시된다. 그러나 최근 수십 년에 걸쳐 기술적 기교가 논의의 대상에서 제외되고 예술적 아이디어의 생산이 개성(그리고 그들이 겪은 의식의 단절, 실패, 공백)을 통해 승인 받는 것으로 자리잡자, 저작권 문제뿐만이 아니라 천재성을 신체적 유능함으로 간주하려는 생각들도 힘을 얻게 되었다. 이 신체적 능력은 상호 영감 주고받기라는 틀 안에서는 지금껏 주목을 받지 못해왔다. 둘 이상의 복수 저작성은 비록 상호적 내부조달in-sourcing이라는 신자유주의 캐치프레이즈까지는 아닐지라도, 예술과 삶 또는 이 문화와 저 문화라는 대립물 간의 “융합 fusion”을 주창한 모더니즘적 키치 프레이즈를 연상시킴으로써 간혹 다시 자리를 잡는 데 그칠 수도 있다. 공동 작업하는 커플들을 파악하는 데는 몇 가지 차원에서 항상 어려운 무언가가 있다. 그들의 작품을 밝히는 데도 마찬가지이다. 이미 여기 김&마스의 경우에는 일종의 ‘언제나 부재하는 상대방 the always absent second’이라는 법이 시행 중이다.
여기서, 이런 결합 형태의 축약어를 보면 어떤 생각이 드는지 독자에게 이미 묻고 싶어진다.
미술비평계가 매우 사랑하는 이런 이데올로기 관련 질문들을 던질 때마다 김&마스는 마치 유일한 대답이나 되는 듯 나에게 텅 빈 시선을 던지곤 했다. 그 시선을 대하다 보니 어느덧 나 역시 그 안엔 더 이상 아무 것도 들어있지 않다고 여기는 데 익숙해졌다. 나는 대답하기 곤란하거나 난해하게 비칠 수 있는 모든 질문을 철저히 무시하는 것은 지역적 특성과 관계가 있다고 생각했다. 기껏해야 그들은 우문을 던진 질문자가 자신이 당면한 침묵을 사회적으로 인정된 신비로운 침묵의 일종으로 이해하도록 만들거나, 말할 수 없는 것의 세속적인 또는 성스러운 자리가 고요한 존경 속에 명명되도록 놓아둘 뿐이다. 각주 1을 참조하라.
다음을 보라. Martin Kippenberger, 241 Bildtitel zum Ausleihen für andere Künstler, Cologne: Martin Kippenberger, Wie es wirklich war. Am Beispiel. Lyrik und Prosa, ed. Diedrich Diederichsen, Frankfurt/Main 2007, XX.
대부분 그것들은 미술계의 확장된 완충지대에 머무른다는 점에서 무해하다. 그리고 그것들이 갖는 심리적 함축 역시 전체적으로 새로이 조명할 필요가 없다. 나아가, 경쟁적인 비유를 빈번히 사용한 그 제목들은, 그들이 진입하고 싶어하는, 그러나 진입한 뒤에는 더 이상 원하지 않을 국제미술계의 엄격한 배타적 메커니즘에 직면하여 결여된 욕망을 가리키는 단순한 기호들로도 읽을 수 있다.
사실 아이러니는 더 이상 대단한 인기 상품이 아니다. 다음을 보라. Clemens Krümmel/Isabelle Graw, “So ist das nun mal. Zur Ausstellung der Grässlin Collection in den Hamburger Deichtorhallen,” Texte zur Kunst 45(2002), 189–192.
더 중요한 것은 맞지만 결정적인 것은 아니다.
존 밀러John Miller의 (이 경우에는 그리 낯설지 않은) 작품을 앞에 놓고 <빌리지 보이스 Village Voice>의 지면을 빌어 “나는 모르겠다I-don’t-get-it” 미학을 설파했던 뉴욕의 비평가 제리 살츠Jerry Saltz의 경우와 비교해보라. 그는 작품을 이해하지 못했지만, 미술비평의 체계 안에서 이 몰이해에 타당성을 부여하고 싶어했다.
다음을 보라. Just do it! Die Subversion der Zeichen von Marcel Duchamp bis Prada Meinhof, curated by Thomas Edlinger, Raimar Stange, Florian Waldvogel, Lentos Kunstmuseum, Linz 2005.
Vimeo-Link.
다행히도 나는 차가운 지식이 없을 때가 일이 더 쉽게 풀린다.
클레멘스 크뤼멜
Dec. 2011
Berlin
댓글 없음:
댓글 쓰기